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lunes, 29 de marzo de 2010

La Kaaba y la Piedra Negra

Cuando he visitado algunos lugares sagrados de peregrinación, y a pesar de mi agnosticismo, siempre he sentido un cierto sobrecogimiento generado por el lugar, su entorno y el ambiente de espiritualidad que se respira, tan sólo enturbiado por el cada vez más presente turismo religioso de tropel, que de seguir así pronto acabará con estos lugares en lo que tienen de misticismo.

El caso es que he podido visitar algunos de ellos, pero acabo de enterarme de que nunca podré conocer uno sobre el cual tenía un gran interés: La Kaaba, en La Meca; so pena de una conversión al Islam, pues este lugar está vetado para los no musulmanes desde que lo prohibiera el mismo Mahoma en el 630, rompiendo con las garantías para los peregrinos que existían anteriormente y con la característica de asilo que tenía esta ciudad. Y parece que la ruptura de esa regla se paga muy caro[1] [sin ir muy lejos, en Google Earth la zona está difuminada].

En principio decir que La Kaaba es un edificio que debe su nombre: El Dado, El Cubo, a su forma y que sus esquinas están orientadas hacia los puntos cardinales. Está ubicado en La Meca, ciudad sagrada del Islam y lugar de nacimiento de Mahoma, en la península arábiga. Y para los musulmanes, su importancia es equiparable a la del Templo de Salomón en Jerusalén para los judíos, o a la de la Basílica de San Pedro en Roma para los católicos.

Para los musulmanes es la morada de Dios: Baitullahi-l-haram, (la casa sagrada de Alá) y la consideran la primera obra de la creación. alrededor de este edificio se construyó en el siglo VIII la mezquita de Al-Haram. Bajo estas premisas, la peregrinación a este lugar santo es uno de los cinco pilares básicos del islamismo y todo buen musulmán siempre que pueda debe acudir, al menos, una vez en su vida en peregrinación para santificarse. Sobre el momento de peregrinar y los rituales de peregrinación hablaremos en otro momento pues son de gran interés y en muchos aspectos son evidentes sus raíces paganas pre-islámicas que fueron adaptadas (purificadas) por Mahoma.

En este post quiero centrarme en La Kaaba y en la Piedra Negra. Lo primero es señalar que en origen se trata de una construcción pre-islámica, pues desde bien antiguo era un edificio sagrado, pero sin advocación concreta, que albergaba, en buena armonía (se habla de que había 360 ídolos), a la infinidad de deidades que las tribus árabes adoraban antes de que Mahoma predicara las revelaciones que tuvo de Dios. El geógrafo Tolomeo cita la ciudad de La Meca (bajo el nombre de Macoraba) ya en el siglo II, lo que hace suponer que ya existiera un templo semita en el lugar, según algunos autores dedicado al dios Hubal [¿Hubal?,... ¡¿Tubal?! ¡No dejéis de ver las coincidencias siempre curiosas de la Historia en el post: Los Reyes Fabulosos de España: de Tubal a Habis (o Habidis), en este mismo blog!].

Se trata de un edificio que en su interior no contiene nada, excepto un buen número de lámparas y candelas de oro y plata y las tres columnas que soportan la techumbre de madera. Su fábrica es de sillares de granito muy sencilla y humilde, si bien con el tiempo se han ido añadiendo elementos más suntuarios: así, el interior está forrado en paredes y suelos de mármol y la puerta y el canalón son de oro. Sus dimensiones reales son: 10,67 m de ancho, por 12,19 de largo, y 15,24 m de altura. Tiene una pequeña puerta en uno de sus laterales, elevada del suelo dos metros, por la que se accede al interior y en su esquina oriental está encastrada en plata la venerada Piedra Negra. El edificio está siempre cubierto por una tela de seda negra, la Kiswa, que se renueva anualmente. Esta tela presenta una franja de textos del Corán, escritos en oro, que suelen hacer referencia a la Unicidad de Dios. Los musulmanes deben postrarse en dirección a La Kaaba (Alquibla) en el momento de realizar las cinco oraciones rituales diarias; si bien hay que señalar que no siempre fue así, pues en un principio Mahoma señaló que las oraciones debían dirigirse hacia Jerusalén (Alquibla Alqadima, Alquibla Antigua) pero cambió la dirección después de que los judíos se negaran a aceptarlo como profeta.

La tradición musulmana recogida expresamente en el Corán dice que la Kaaba fue construida hace 4.000 años por Abraham (Ibrahim) y su hijo Ismael (Ismail) en el mismo lugar donde Adán edificó el primer templo o morada de Dios que fue milagrosamente izado a los cielos antes del Diluvio Universal. También colocaron en la esquina oriental del edificio la Piedra Negra que les entregó el arcángel Gabriel. Una vez que estuvo terminado el templo, Alá ordenó a Abraham que convocase a toda la humanidad para visitar la Kaaba. Es por ello que cuando un musulmán la visita, exclama: “¡Heme aquí: Ho, Señor!.” Mahoma recoge en el Corán los relatos populares existentes que hablaban del viaje de Abraham a La Meca, si bien existían más relatos y leyendas, con seguridad provenientes de los grupos judíos de Arabia: por ejemplo, que en la zona estaba el sepulcro de Eva.

Para los musulmanes, La Kaaba es la representación de la Osa Polar y por lo tanto el centro del Universo, en una visión un tanto exotérica, y la ubicación geográfica del corazón de la humanidad en una lectura más mística. Se trata del vínculo que une el mundo superior con el inferior y que fue el lugar de encuentro de los padres de la humanidad: Adán y Eva. En los giros rituales los fieles se integran en el torbellino cósmico y así, Dios, el Creador, los acoge en su morada de paz.

La Piedra Negra está engastada en un bloque de plata que aglutina todos los fragmentos que resultaron después de que estallara debido al calor provocado por un incendio en el año 683. Se trata de una pieza de basalto negro con posible origen volcánico de unos 30 cm. La piedra fue robada en 930 y restituida veinte años después. Para los fieles musulmanes la Piedra Negra es un meteorito extraterrestre (para algunos es un trozo de la estrella Osa Polar) y le fue entregada a Abraham e Ismael por el arcángel Gabriel en la colina de Abu Qubays, quienes la empotraron en el lugar que actualmente ocupa (en la esquina oriental de La Kaaba a 1,40 m de altura) y que marca el inicio y final de cada una de las siete vueltas rituales que cada peregrino debe dar a La Kaaba como los ángeles lo hacen en torno a Dios. Los peregrinos intentan besarla o tocarla en señal de veneración, pero nunca de adoración; ni siquiera es el punto de postergación, pues lo es cualquiera de La Kaaba. Los musulmanes dicen que la piedra descendió a la tierra más blanca que la leche, pero los pecados de los hijos de Adán la volvieron negra.

En la cercanía de La Kaaba está la fuente de Zem-Zem que fue obra del ángel que se apiadó de Agar, la esposa verdadera (para los ismaelitas) o la esclava concubina (para los judíos) de Abraham, que fue maltratada por Sara (“la otra” para unos y “la señora” para otros) y tuvo que vagar con su hijo Ismael por el desierto, hasta que recaló en La Meca donde pudo remediar su sed fatal gracias al agua que hizo brotar el ángel en la explanada en que se encuentra La Kaaba. Igualmente en esta plaza está la piedra (Makam Ibrahim) que, según la tradición, conserva la impronta de los pies del mismísimo Abraham. También en los alrededores de la mezquita están enterrados muchos de los profetas, incluido el propio Ismael, hijo de Abraham.

La participación de Abraham en la reconstrucción de La Kaaba tiene un claro valor simbólico para el Islam, al presentarse como la vuelta a la pureza religiosa primitiva que había quedado mancillada por los errores de los judíos y de los cristianos. Pero el verdadero valor sagrado de La Meca es ser el lugar elegido por Dios para hacer la revelación y La Kaaba representa la unidad del mundo musulmán a pesar de las diferencias doctrínales entre unas corrientes u otras (en especial entre los chiítas y los sunitas).



El místico musulmán Abu Yazid al-Bista, dice hablando de este lugar santo:

El santuario está allí donde se encuentra la contemplación. Todo el universo no es para el hombre más que un lugar de encuentro donde se acerque a Dios y una escondida cámara donde goce del trato frecuente con Dios. Él es extraño al amor de Dios, no obstante, en cuanto que participa de la visión de Dios, todo el universo es su santuario.

Quería acabar con estas sabias palabras cuando descubrí por azar que el hotel más alto del mundo está en La Meca, justo enfrente de la plaza de la mezquita de Al-Haram y está construido por el grupo Bin Laden (imagino que debe ser la familia del infausto que todos conocemos). El hotel se llama "The Makkah Clock Royal Tower" y sus cifras son mareantes: 577 metros de altura, 76 plantas, 858 habitaciones, y un superreloj 40 veces mayor que el Big Ban londinense que será visible a ¡17 km! de distancia. Además, dispondrá de un observatorio lunar y un museo islámico; todo dentro de un megalómano proyecto del rey saudita de mejorar los santos lugares.

Religión y negocio; nada nuevo bajo el sol.
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Dos vídeos curiosos de La Kaaba

Lluvia y tormenta eléctrica en La Meca. Harram Dhul-Qiddah 1429 / noviembre de 2008



Visión futurista de La Meca en la cual se mantiene La Kaaba y... ¡el hotel!




Referencias en la red:



© Francisco Arroyo Martín. 2010

Para citar este artículo desde el blog:

ARROYO MARTÍN, FRANCISCO. La Kaaba y la Piedra Negra. http://elartedelahistoria.wordpress.com. 2010

(OGH27H)


[1] Richard F. Burton (1821-1890) fue el primer no musulmán del que se tiene conocimiento que entró en la Meca a riesgo de su vida en 1853, gracias a un disfraz y a sus conocimientos de árabe.

martes, 9 de marzo de 2010

La caballería villana

La caballería villana es una institución militar típicamente hispánica que se desarrolló en el medievo en los reinos de Castilla y de León y, en menor medida, en el de Portugal. Tuvo un importante desarrollo en la Extremadura castellana (la tierra que se abre entre el río Duero y el sistema Central) durante los siglos X y XI, y en particular con la repoblación que lleva a cabo Alfonso VI, en cuyo proceso se estableció un modelo social y político basado en extensos concejos municipales fundados bajo diversos fueros concedidos por los reyes castellanos para favorecer su repoblación y en los que se contemplaba la creación de milicias populares para la defensa de la villa y de su alfoz. El fuero más antiguo que se conoce, el de Castrojeriz en 974, ya contempla esta figura.
En general, se trataba de una milicia concejil formada por soldados de a pie o peones, ballesteros y soldados a caballo que las poblaciones debían prestar al rey cuando este necesitara de ellas de acuerdo al deber de auxilium que contraían las poblaciones en sus fueros. Todos los integrantes de la milicia se obligaban a mantener completo y en buen estado su armamento.

El valor específico de esta caballería villana radicaba en que para ostentar el rango de caballero no se exigía poseer un origen noble, tan sólo tener los recursos suficientes para mantener al menos un caballo y el armamento completo y necesario para el combate, además, claro está, de residir en el concejo. Se les conocía comúnmente como los “caballeros pardos” por el color de su indumentaria. El nombramiento de estas tropas correspondía a los alcaides de los distintos concejos. Al tratarse de poblaciones de repoblación los caballeros villanos eran agricultores y ganaderos pudientes (se estima que a finales del s. XI el mantenimiento de un soldado a caballos consumía la renta generada en 150 hectáreas de tierra) que además solían ocupar los oficios municipales.

Al objeto de hacer apetecible conseguir este estatus, a los caballeros villanos se les otorgaban ciertos privilegios; así, ni el caballo ni el armamento podía ser embargado por deudas y estaban exentos de algunos impuestos, en concreto el de yeguada; incluso tras la muerte del caballo, si ocurría en un lance de guerra, se les permitía un tiempo para volver a hacerse con otro animal; gozaban de un estatuto jurídico especial que reducía las penas para los caballeros respecto a los peones para ciertos delitos, y en los juicios podían exigir la presencia del alcaide: además, el carácter de caballero villano se extendía a los hijos y lo mantenía la viuda mientras que no contrajera nuevo matrimonio.

Con el avance de la reconquista y debido a su valor estratégico (caballería de carga con lanza) en la guerra contra el musulmán la caballería villana aumentó considerablemente su importancia y en consonancia su presencia política e institucional. De la misma forma, los caballeros villanos fueron aumentando sus privilegios hasta equipararse de hecho con la baja nobleza tradicional castellana de las poblaciones al norte de Duero: los infanzones, que por su parte fueron perdiendo importancia social según se ampliaba el territorio dominado por los reyes cristianos.

Este cuerpo militar se caracterizó entonces por una gran apertura y permitió una movilidad y ascenso social inusual en otros lugares europeos, si bien existieron grupos sociales parecidos como son los “yoeman” en Inglaterra o los “kulak” en Rusia. También es el origen de la idea, un tanto mítica, de una Castilla medieval de hombres libres ajenos a las prácticas feudales. La realidad no fue tan idílica y pronto estos caballeros villanos pretendieron emular y equipararse a los caballeros de linaje y para eso había que cerrar o dificultar al menos el acceso al grupo. Así, en el siglo XII, bajo el reinado de Alfonso X, se produce el reconocimiento jurídico del status privilegiado de la caballería villana; lo que viene a reconocer de iure una situación de facto obtenida merced al poder económico y político que habían logrado estos caballeros villanos.

Este hecho ha generado un debato historiográfico entre historiadores: los que piensan que este acto jurídico cerró el acceso al grupo; y los que mantienen que aún mantuvo su permeabilidad hacia quien cumpliera sus requisitos básicos: mantener caballo y armas. En cualquier caso, lo que parece claro es que se comenzaron a crear instituciones comunales que favorecieron la oligarquización del grupo. Las cofradías y hermandades son un buen ejemplo de ellas, pues en sus estatutos se solían incluir requisitos para ingresar que iban más allá que ostentar la condición de caballero villano, así se pedía pertenecer a ciertas familias y linajes. Un elemento de gran significación fue que desde el s. XIII los caballeros villanos comenzaran a percibir soldadas como la caballería de linaje.

Este afán en alcanzar la condición nobiliaria se produjo durante los siglos XII y XIII y tuvo resultados muy dispares entre unas ciudades y otras; y si estos caballeros villanos tuvieron que defender sus intereses frente a la antigua hidalguía de linaje y los infanzones, según avanza la reconquista serían estos antiguos caballeros villanos, trasformados muchos ya en “hidalgos de linaje”, los que se verán acometidos por la nueva forma de acceso a la baja nobleza que representaba los caballeros de cuantía o de alarde de los siglos XIV y XV en las ciudades de Castilla y en particular las situadas más allá de Despeñaperros. La proliferación de hidalgos en las ciudades de la Extremadura castellana y leonesa en los siglos XV y XVI sólo puede explicarse buscando su origen en la caballería villana.



Durante el siglo XIV la asimilación producida entre la caballería de linaje y la villana había transformado a esta última de tal modo que era notable su ineficacia guerrera. Ante esta situación se crea la caballería de cuantía o de alarde que se recoge en el ordenamiento de Alcalá de 1348 con el establecimiento de la obligación para todo el reino de mantener caballos y armas según la cuantía de los bienes de los subditos.

Destacar, por último, que la caballería popular castellana, en su versión villana o de alarde, participó de forma muy notable en las grandes batallas medievales: Uclés (1086), Alarcos (1195), Las Navas de Tolosa (1212) y del Salado (1340) donde tuvo su canto del cisne, pues a partir de la extensión del uso de la pólvora y de la artillería comienza el fin de este cuerpo. En los años siguientes la infantería pasará a ser la pieza fundamental en la guerra y relegará a la caballería del papel primordial que tuvo en la Edad Media.



Poderoso caballero es don dinero

hace de villanos caballeros

y de caballeros... villanos.

(...)

Francisco de Quevedo y Villegas

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Referencias en Internet:

© Francisco Arroyo Martín. 2010

Para citar este artículo desde el blog:

ARROYO MARTÍN, FRANCISCO. La caballería villana. (http://elartedelahistoria.wordpress.com). 2010

(OGH26H)

sábado, 6 de febrero de 2010

Los graffitis romanos

Al recorrer la mayoría de las calles de nuestras ciudades, si la cotidianeidad no nos lo convierte en indiferente, no deja de sorprendernos la cantidad ingente de pintadas, garabatos, inscripciones, etc. que ensucian (o engalanan, vaya usted a saber) nuestras paredes. Lo cierto que se tiende a pensar que se trata de un mal contemporáneo y de una práctica anti-sistema que produce gran irritación en la mayoría de los ciudadanos, sin bien para otra parte importante de la población y, sobre todo, para los autores son cosas bien distintas: desde un nuevo arte hasta marcas territoriales de grupos y personajes.

Lo cierto que esta práctica de “graffitear” las paredes no es nueva y desde el primer momento que los seres humanos plasmaron sus inquietudes artísticas lo hicieron así: las cuevas rupestres están llenas de pinturas, inscripciones, grabados, raspados, etc. Pero la práctica continuará a lo largo de todas la historia, desde los murales egipcios pintados en la paredes hasta los grandes murales que adornan algunos de los más modernos edificios, pasando entre otras cosas por la capilla Sixtina (sin ir más lejos). Ahora bien estas manifestaciones artísticas se acompañaron siempre de manifestaciones de dudoso valor estético y que en su gran mayoría pretendían dejar constancia de que alguien estuvo por allí.

Son infinidad los monumentos que aparecen con el clásico “Pepito Pérez estuvo aquí y una fecha”. En la mayoría de los casos estas inscripciones son eliminadas, si bien en muchos casos se conservan con gran esmero si “Pepito Pérez” es personaje de relevancia. Existen otros mensajes, que suelen ser anónimos, en los que el objeto es mofarse, insultar, desprestigiar, etc. a un tercero y los baños públicos son el mejor lugar para hacerlo, junto con otras inscripciones generalmente de alardes y propuestas sexuales. Y estos existen en todos los periodos históricos.

Pero quizás de la Roma Antigua es de la época histórica de la cual nos han quedado más testimonios. En ciudades como Ostia, Pompeya o Roma son muchos los grafitis existentes aún y que nos ofrecen una visión particular frente a las historiografías oficiales. La dramática destrucción de Pompeya ha permitido que las excavaciones posteriores nos revelaran una instantánea de la vida romana de aquel agosto del 79 y entre una verdadera infinidad de detalles nos ha mostrado un interesante mundo de grabados y pintadas del más diverso pelaje: eróticos, religiosos, propagandísticos, ofensivos, vejatorios, amorosos, ofertas sexuales, cultos,... Los descubiertos hasta la fecha tan sólo en Pompeya son unos 10.000.


Unos cuantos:

Sexuales:

Harpocras folló aquí estupendamente con Drauca por un denario.

Satir, no te dediques a chupar coños fuera de casa. Hazlo dentro.

A mí, a mí, chúpame la verga.

Lancen gritos de dolor, mujeres; quiero dar por culo.

Dioniso, a la hora que le da la gana puede follar.

Tómate una cocinera; así, cuando te venga en gana, puedes servirte de ella.

Agátopo, Prima y Epafrodito en un «triángulo».

Aquí yo follé la boca y el culo de Calínco.

(Debajo de un falo en bajorrelieve) Cuando me da la gana, me siento en él.

Un coño peludo se folla mucho mejor que uno depilado. Aquella retiene mejor los vahos y tira, al mismo tiempo, de la verga.

Filosóficos y citas:

El dinero no tiene olor. [Vespasiano]

Quienquiera que sea, ahora no recuerdo los griegos. [Virgilio]

Todo enamorado es un soldado. [Ovidio]

Si te molesta, te encanta! [Ovidio]

Nada puede durar para siempre.

Si descuidamos un mal pequeño, se hace muy grande.

Quién no sabe cómo protegerse a sí mismo no pueden vivir: un mal pequeño se hace muy grande para quien lo olvida.

Amorosos:

¡Salud al que ame; muerte al que no sepa amar!

Vida mía, mi delicia, vamos a retozar un poquito. Imaginemos que este lecho es un campo llano.

Ojalá pudiera tener tus tiernos brazos rodeando mi cuello y librar besos de tus tiernos labios. Muchas veces yo, despierta a altas horas de la noche, desamparada, me decía a mí misma: muchos a los que la Fortuna ensalza luego de repente los abate y pisotea. De igual modo tan pronto como Venus une a los enamorados el día los separa.

R O M A-A M O R

Que intente encadenar a los vientos e impida brotar a los manantiales el que pretenda separar a los enamorados.

Con el embrujo de tus ojos me has hecho arder de pasión, y ahora das rienda suelta a las lágrimas por tus mejillas, pero las lágrimas no pueden apagar mis llamas. (Otra mano) Los vecinos se ven obligados a intervenir en el incendio porque las llamas podrían propagarse rápidamente.

(En una pintura en la que figuran dos patos) Los que se aman llevan, como las abejas, una vida melosa. (Otra mano comenta) ¡Cuánto me gustaría a mí! (Otro también añade) Los enamorados carecen de penas.

Vibio Restituto durmió solo aquí y echaba de menos a su querida Urbana.

Propagandísticos:

Veinte parejas de gladiadores, que pertenecen a Aulo Suettius Antenio y su liberto Níger, luchará en Pozzuoli en el 17, 18, 19 y 20 de marzo. También habrá una cacería de animales y de las competencias atléticas.

Treinta y seis parejas de gladiadores de Constanza lucharán en Nuceria el 31 de octubre y noviembre de 1-4.

Ofertas sexuales:

Soy tuya por dos ases de bronce.

Lais chupa por dos ases.

Félix chupa por un as.

Esperanza, de complacientes maneras, nueve ases.

Ofensivos:

Mierda. Contra la pared.

Me he meado en la cama. Lo confieso, he cometido un pecado, pero si me preguntas, hospedero, la razón, te diré: no tenía orinal.

Oppius: ¡payaso, ladrón, sinvergüenza!

Cosmo, hijo de Equicia, gran invertido y mamón, es un pierniabierto.

Isidoro puteolano, esclavo nacido en casa, cunnilinguamente.

Perarius, ¡eres un ladrón!

Me he escapado. He huido. La esperanza y la fortuna, ¡adiós!

Yo detesto a los mendigos. Si alguien le pide algo gratis, es un idiota, que pague su dinero en efectivo y conseguirá lo que quiera.

Yo estuve aquí:

Pacato durmió aquí en Pompeya.

Sinforo estuvo aquí en 4 de las nonas de abril (2 de abril).

Dafnico pasó un rato aquí con su amada Felicula.

Crescente Spatalus dijo hola.

Y... como no:

¡Cualquiera que lea esto es un hijo de puta!

¡El que lo lee está circuncidado!

Y para finalizar:

El clásico Hit habitat felicitas (Aquí vive la felicidad).


Algunos enlaces donde podréis encontrar más sobre este asunto:

http://www.noctes-gallicanae.org/Pompeii/graffitis.htm

http://lacomunidad.elpais.com/cortesamador/2009/6/9/lupanares-pompeya

http://historia.mforos.com/681595/5963643-los-graffitis-pompeyanos/

http://novaromahispania.blogspot.com/2003/11/graffiti-y-chistes-verdes-la-roma.html

http://www.libidomag.com/nakedbrunch/porninrome.html

http://terraeantiqvae.blogia.com/2005/010902-graffiti-la-permanencia-de-lo-efimero.-pompeya-en-un-grito-mudo.php

http://lacomunidad.elpais.com/cortesamador/2009/6/9/lupanares-pompeya

http://www.csun.edu/~hcfll004/pompinsc.html

Imágenes Google

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© Francisco Arroyo Martín. 2010

Para citar este artículo desde el blog:

ARROYO MARTÍN, FRANCISCO. Los grafitis romanos. (http://elartedelahistoria.wordpress.com/2010/02/06/los-graffitis-romanos/). 2010

(OGH25H)

domingo, 24 de enero de 2010

Revistas y zarzuelas ambientadas en Leganés

Los años del final del siglo XIX y del inicio del XX, las obras menores del género lírico triunfaban en los escenarios españoles: años de gloria para zarzuelas, operetas, bufos madrileños, revistas, sainetes, cuadros cómicos-líricos,... Hoy todos podemos recordar unos cuantos títulos de zarzuelas famosas y de un alto valor musical, pero en esos años la producción era tan ingente que las obras que se estrenaba eran de muy diversa calidad. La estructura dramática solía ser muy simple y previsible y la partitura la constituían músicas sencillas y de fácil y rápido consumo. Pues bien, en algunas de estas producciones encontramos que tuvieron a Leganés, y en particular a su Casa de Locos, como unos de sus motivos. Esto ocurrió con el sainete Los novios de Leganés, estrenado en Madrid en 1869, y que trataba sobre los matrimonios forzados; o con la zarzuela En Leganés, estrenada también en Madrid en 1876, que presenta una clásica historia de amores y desamores. En ambos casos los jardines del manicomio y los habitantes del mismo: médicos y locos, son los elementos fundamentales de la trama.

Algún día las trataremos más en profundo, pero hoy quiero centrarme en un apropósito cómico-lírico titulado Leganés 15-3 T que fue estrenado el 14 de julio de 1989 en el teatro Maravillas de Madrid. La pieza teatral se desarrolla en un acto dividido en seis cuadros y es texto original de Felipe Pérez-Capo y la música de los maestros Mariano Hermoso y Manuel Chalons. Está publicada en Madrid por Florencio Fiscowich en la imprenta de R. Velasco. Se trata de una revista cómica que carece de hilo argumental y su trama consiste en un deambular de los más curiosos personajes por la puerta de un hotel; algo que se anuncia ya en el mismo inicio de la representación: así el portero del teatro le pregunta al celador de bastidores sobre la representación:

Portero: ¿Tié belén?

Celador: Sí; como todas

las revistas que hoy se estilan.

Varios cuadros, muchos tipos,

baile, cante, pantorrillas,

chistes de todos los colores,

dos o tres puyas políticas,

mucha gente mucho ruido,

mucha luz, mucha alegría,..

Y en fin, ¿para qué cansarme

tontamente? Una revista

Portero: ¿Y tié argumento?

Celador: Pero, hombre,

no preguntes tonterías.

Tiene tan sólo un pretexto; (...)

Portero: Bueno y ¿qué tié que ver eso

con los demás?

Celador: Na. Lo explican

diciendo: pasa a la puerta

del hotel. Y en paz.

Tras esta declaración de intenciones, imagino que para advertir a los espectadores, llega un empleado de telégrafos con la intención de entregar un telegrama urgente al director de la obra. El portero, que ha recibido orden de no dejar pasar a nadie, inflexible retiene en la puerta al ordenanza hasta que acabe la función. A partir de ahí empieza el desfile descerebrado de personajes por el escenario: graciosos de Madrid; una gitana con un maestro de armas; un librero de viejo con una señora “instruida” y un cómico. Les sigue un coro de cocineras; una tiradora de florete y otra al blanco; una pareja de baile y cante “hondo”; un actor “fin de siglo” y otro de “saldos”; y una pareja de músicos extravagantes (Flik-Flak y Flik-Flok). Después un grupo compuesto por empleados del teatro, un cochero, un sereno, un mozo, un cartero y un pobre, que después de examinar la economía del momento se mutan en: la Fortuna, el Oro, La Plata, grupos de petimetres y petimetras, y varias monedas de distintos países.

Ya en la última escena, por fin, el portero le enseña al director del teatro el telegrama pendiente. Tras leerlo descubre que los autores, reunidos el día 15 a las tres de la tarde en Leganés, deciden suspender la revista al comprender que es un “ciempiés[1]”. A lo que dice el director en el centro del escenario:

Director: (...) ¡A buena hora!

¿Cómo la suspendo yo?

Portero: Pero, ¿no ha acabado?

Director: No.

Ordenanza: Bueno, ¿usted no contesta?

Tiene respuesta pagada.

Director: Si a estos señores agrada Y

a te darán la respuesta.

(Música en la orquesta y telón)

FIN DEL APROPÓSITO

Evidentemente la justificación del disparate quedaba meridiana para el espectador de la época al identificar a los autores de la obra con “internos” en la Casa de Locos de Leganés. No he podido localizar la partitura, pero no debe ser tarea imposible, y quizás merezca la pena su búsqueda si desde alguna institución pudiera financiarse la puesta en escena esta obra. Estimo que sería un programa de interés artístico y también para el público, pues esta revista, Leganés 15-3 T, tiene en su seno un avance de ese teatro del absurdo que varios años más tarde triunfará en los escenarios españoles con Miguel Mihura como su principal valedor.

Artículo publicado en la Revista Cultural EL ZOCO, nº 8, Ver revista

© Francisco Arroyo Martín. 2009

Para citar este artículo desde el blog:

ARROYO MARTÍN, FRANCISCO. Revistas y zarzuelas ambientadas en Leganés. (http://elartedelahistoria.wordpress.com/2010/01/24/revistas-y-zarzuelas-ambientadas-en-leganes/). 2010


[1] Obra o trabajo desatinado o incoherente

lunes, 7 de diciembre de 2009

La Colección de Pinturas del I Marqués de Leganés

Reseña biográfica del marqués de Leganés

El I marqués de Leganés se llamaba Diego Messía y Guzmán y era el cuarto hijo del conde de Uceda [ojo no confundir con el duque del mismo nombre]. Este personaje tuvo la suerte de ser primo del conde duque de Olivares, todopoderoso valido de Felipe IV; y gracias a este parentesco, e imagino que alguna valía suya, pudo ascender en el escalafón militar, social y económico de su época. Llegó a ser general de los ejércitos del rey católico en Flandes, Portugal, Alemania y Cataluña; gobernador de Milán, presidente del Consejo de Flandes, y bastantes más cosas. Tuvo algunos éxitos sonados en su azarosa vida militar, destacando la victoria sobre los suecos en Nördlinguer (1634) o el victorioso socorro de Lérida de 1647; junto con otros sonoros fracasos: en Lérida en 1642 o en la toma de la fortaleza de Casale (1639).

Siendo apenas un adolescente viajó a la corte de Bruselas, en calidad de menino de la infanta Clara Isabel de Austria (hermana de Felipe III); con breves estancias en Madrid, pasaría veinte años en la capital belga, donde pudo medrar en esta corte y alcanzar una cierta notoriedad y riqueza. Fama y fortuna que se multiplicaron cuando su primo el conde duque de Olivares alcanzó la privanza del joven Felipe IV.

Este auge social le permitió la compra de los derechos señoriales de la entonces aldea de Leganés (que desde ese momento pasó a ser villa), allá por 1626, por unos 20.000 ducados [una verdadera fortuna] y convertirse así en señor de vasallos, requisito imprescindible para poder gozar de un título nobiliario. En estas, al año siguiente, el rey Felipe IV le otorgó el título de Marqués de Leganés, título con el que alcanzaría la Grandeza de España en 1641; en tan sólo catorce años pasó de ser un simple caballero de Santiago a Grande de España, algo no muy habitual en la época. Una vez titulado se cambió el nombre y pasó a llamarse Diego Felípez de Guzmán, en honor a sus benefactores.

En su vida se le acusó de aprovecharse de sus cargos y de enriquecerse ilícitamente; tras la muerte de su protector (Olivares, en 1643), sufrió un duro proceso judicial en que le acusaron de ladrón y de cobarde en el sitio de Lérida de 1642, pero de este juicio salió absuelto y volvió a dirigir los ejércitos de Felipe IV en la guerra franco-catalana y portuguesa en los años siguientes.

Murió en 1655 en su espléndido palacio que se situaba entre las actuales calles de San Bernardo, Flor Alta, Libreros y Marqués de Leganés de Madrid. Aparte de este palacio tuvo otra grandiosa casa en Morata de Tajuña (los herederos al marquesado de Leganés son marqueses de Morata) y en nuestra ciudad una casa de campo, a la que se referían como la “Huerta de Leganés” en la vega del arroyo de Butarque. En estas viviendas estaba diseminada su magnífica colección de pinturas, que llegó a contar con 1.333 obras en el momento de su muerte, siendo una de las mayores colecciones privadas de arte de su época, no sólo de España sino de toda Europa.

La línea del marquesado quedó sin sucesión directa tras la muerte sin descendencia del nieto del primer marqués en 1711, así el título familiar pasó a engrosar la ya gruesa lista de títulos de la Casa de Altamira que llegó a tener acumuladas ¡14 Grandezas de España! Actualmente el título de marqués de Leganés (el XIV) lo posee Gonzalo Barón y Gavito (que es también duque de Sessa, de Atrisco y conde de Altamira entre otros títulos) y parece que vive en México D.F.

El coleccionismo de arte en el siglo XVII


En el siglo XVII hubo una verdadera fiebre por el coleccionismo; por cualquier serie de artilugios u objetos que alguien pueda imaginar: calaveras enanas, relojes, autómatas, fósiles, ídolos aztecas que se traían de América o los finos y delicados cristales de Murano, conchas marinas, estatuas romanas,...; cualquier cosa podía ser objeto de colección de los espíritus caprichosos y asombradizos de la nobleza de la época. Las colecciones se acumulaban en las lujosas cámaras de sus mansiones y ellos competían orgullosos por mostrarlas a todo el mundo. Tal fue su profusión que se llegaron dividir y clasificar de sugerentes maneras; así a las colecciones de artilugios originados por el ingenio humano las llamaban “artificialias”, y “naturalias” a las que producía la naturaleza.

La nobleza no hacía con esta costumbre otra cosa que copiar a los reyes, que eran los primeros en acumular objetos y artefactos para su distracción, solaz y deleite. Y el arte pictórico (en todas sus manifestaciones: lienzo, tabla, tapiz, grabado, etc.) no podía ser menos. En la España del siglo XVII destaca la figura de Felipe IV, que atesoró una innumerable colección de pinturas. Tres razones influyeron en este afán real: el propio gusto personal del monarca, la presencia de Velázquez como primer pintor real y la ornamentación del palacio del Buen Retiro como obra arquitectónica más señalada de la época. Pero de todas formas, no hacía otra cosa que seguir el modelo de su abuelo, Felipe II, a quien, por su pasión por los libros y códices antiguos, debemos que España posea la más completa biblioteca medieval del mundo en El Escorial.

Las salas del palacio del Buen Retiro de Felipe IV albergaron la mejor y más completa pinacoteca de su época, con cuadros de todas las escuelas y géneros pictóricos, que además era uno de los primeros ejemplos de una colección organizada con algún criterio específico: sala de paisajes, sala de retratos, sala de bufones, sala de las batallas, etc.

En este ambiente no es raro que las colecciones se prodigarán entre la nobleza española del siglo XVII. Destacando las colecciones del duque de Monterrey, marqués de Leganés, conde de Benavente, marqués de la Torre, Jerónimo Villafuerte Zapata, Juan de Velasco, Juan de Lastosa, Jerónimo Funes Muñoz, Suero de Quiñones o Juan de Espina, entre otras muchas dignas de reconocimiento. La visita, admiración y elogio, en su caso, de las colecciones era actividad obligada en la sociedad de la época; muchos grandes literatos nos dejaron glosas de las mismas: entre otros, Gracián, Carducho o el mismo Quevedo.

Por referir algunas de las colecciones más curiosas, citaré la de Juan de Velasco que se componía de curiosidades de la naturaleza y de multitud de autómatas. O la de Juan de Lastosa, en Huesca, que reunía una serie de autómatas que representaban a los más diversos animales salvajes, reales o ficticios: dragones, leones, leopardos, grifos, elefantes, rinocerontes, camellos, panteras, tigres,... O la colección de primorosos instrumentos musicales que, entro otras muchas series singulares, poseía el enigmático madrileño Juan de Espina, quien ordenó en su testamento la destrucción de una colección de figuras humanas de damas y galanes que tenía dispuestas por los corredores de su casa en fingidas fiestas (¿y bacanales?).

El marqués de Leganés es un fiel exponente de esta costumbre, que en su caso casi se convirtió en una obsesión. Es asombroso el número de artilugios que atesoraba en sus casas según se desprende del inventario que se hizo de sus bienes tras su muerte: relojes [algunos con autómatas, como en la plaza Mayor de Leganés; ¡Cuántas vueltas da el mundo!], espadas, piezas de artillería, estatuas (entre ellas una veintena de bustos de bronce de emperadores romanos), espejos,... Vicente Carducho, en sus Diálogos de la pintura (Madrid, 1633), destaca de la colección del marqués de Leganés, además de sus cuadros, su "muchedumbre" de ricos muebles y sus "espejos singulares", así como sus "relojes extraordinarios". En verdad, un sin fin de objetos, pero lo verdaderamente asombroso era su colección de pinturas: ¡más de 1.300 pinturas poseía el buen señor! Tan sólo por el número ya sería extraordinaria [el palacio del Buen Retiro tenía unos 800 cuadros], pero lo verdaderamente importante era la calidad de gran parte de las obras que contenía. Pero no fue el único potentado enamorado del arte, también eran notables las colecciones de pinturas del conde de Monterrey, del marqués de Castel Rodrigo, del almirante de Castilla, del duque del infantado o la del protonotario Jerónimo de Villanueva; y no sólo los nobles acumulaban pinturas, sirva como ejemplo que Las Hilanderas de Velázquez pertenecía a la esplendida colección del “plebeyo” Juan de Arce.

La colección de arte del marqués de Leganés. Inventario de la colección

El marqués de Leganés fue uno de los principales coleccionista de arte de la España del barroco, e incluso de toda Europa; poseyó obras de autores españoles, italianos y, sobre todo, flamencos. Aparte de su gusto por las obras pictóricas, Leganés contó con dos grandes ventajas para desarrollar su pasión por los cuadros, primero una fortuna personal que le permitió adquirir obras de los pintores de mayor renombre, y, en segundo lugar, una actividad diplomática, militar y política que le permitió viajar por Europa y acceder a los más prestigiosos artistas de su época, en particular debieron de ser muy fructíferas sus prolongadas estancias en los Países Bajos e Italia.

El Marqués de Leganés. Antón van Dyck

La colección de don Diego Felípez de Guzmán, incluía en 1655, año en que muere el marqués, 1.333 obras, reunidas a lo largo de toda su vida, especialmente en los años en que tuvo mayor auge su carrera política y militar. La mayor parte de las obras eran de pintura flamenca de su época, con cuadros de Rubens, van Dyck, Jordaens, Snyders, Paul de Vos, Gaspar de Crayer, Daniel Seghers, Frans Zinder, Clara Peeters, Alexander van Adrianssen, Frans Ykens, Paul Bril, Jan Brueghel de Velours, Joost de Romper, Jan Wildens,...; con muchos de estos pintores mantuvo incluso un trató personal en diversas ocasiones. En particular debió ser muy cercana su relación con Rubens, a quien conoció en su estancia juvenil en Flandes; tanto, que cuando este pintor estuvo en Madrid en los años 1628 y 1629 (curiosamente para una misión diplomática: negociar, por orden de Felipe IV, un tratado de paz con Inglaterra) se hospedó en la casa del marqués, para quien realizó varios cuadros, entre los que destaca el de “Inmaculada Concepción” (museo del Prado); cuadro que el marqués regalaría a Felipe IV. Rubens alabó el juicio artístico del marqués de Leganés con estas palabras: Se puede contar entre los más grandes conocedores del arte de la pintura que hay en el mundo. La colección se completaba con un buen número de obras de los más afamados pintores flamencos de los siglos XV y XVI: Jan van Eyck, Roger van der Weyden, El Bosco, Patinar, Metsys, Mabuse, Antonio Moro y Quintin Massys.

También era muy importante la presencia de los artistas italianos en la colección, ya que contaba con obras de los principales pintores del Renacimiento, como Rafael, Veronés, Tiziano, Correggio, Palma el Viejo, Perugino, Andrea del Sarto, Giorgio di Castelfranco, Giorgione, los Bassano,... La serie de pintores italianos se completaba con un buen número de cuadros de autores pertenecientes al manierismo y al barroco italiano: Bronzino, Giovanni Battista Crespi, Lodovico Cigoli, Guido Reni, Francesco del Cairo, Gaudenzio Ferrari, Giovanna Garçoni, Paris Bordone, Rosso Florentino o Scipione Gaetano.

En comparación con la presencia de cuadros flamencos, las obras de la escuela española era mucho menos importante en el conjunto de la colección, pero de todas formas no faltaban cuadros de las mejores figuras de su época, incluyendo obras de Velázquez, José de Ribera, Juan van der Hamen, Francisco Collantes o Juan Fernández “el Labrador”. La serie española se completaba con cuadros de artistas de finales del siglo XVI, como Alonso Sánchez Coello, Juan Pantoja de la Cruz, Juan Fernández de Navarrete “el Mudo” o el Greco. Finalmente había un extenso complemento de retratos de familia, escudos de armas y paisajes de autores anónimos.

Esta magnífica colección de obras de arte se mantuvo prácticamente intacta durante los siglos XVII y XVIII. En la propia Casa de Leganés hasta 1711, año en el que muere el III marqués de Leganés sin descendencia directa. Tras esta muerte, el mayorazgo, el título y la colección de pinturas del marqués de Leganés pasaron a engrosar los bienes de la Casa de Altamira, donde la colección permaneció prácticamente indivisa hasta que la ruina económica de esta Casa nobiliaria a principios del siglo XIX, llevó a que gran parte de esta colección se subastara públicamente el almoneda en 1833; uno de los principales compradores fue el marqués de Salamanca, quien a su vez se vio obligado a subastar al menos otros cuarenta cuadros en París en 1867. De esta forma se produjo la dispersión absoluta de la colección ante la indiferencia de un estado español que entonces no alcanzó a comprender el expolio cultural que se estaba produciendo. Hoy sus cuadros identificados (ni de lejos lo están todos) aparecen diseminados por todo el mundo en los más importantes museos y en las mejores colecciones privadas de arte (Prado, Rubenshuis, Palacio de Viana, National Galery of Washington, Cerralbo, Castres, Museum of Fine Arts, Kaiser Friedrich, Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Graphische Sammlung Albertina, Paul Getty, Várez-Fisa, Naseiro, marqueses de Ayamonte, Banco Central,...)

Algunas de las pinturas de la colección del marqués de Leganés que pueden verse en el museo del Prado

Son numerosas las obras pertenecientes al museo del Prado que en su momento formaron parte de la colección de pinturas del marqués de Leganés, muchas de las cuales no se encuentran en la exposición permanente del museo y esperan en sus depósitos una oportunidad para que puedan ser admiradas.


Como un pequeño botón de muestra en este artículo quiero presentar media docena de estos cuadros que integran la exposición permanente del museo y otro más que inexplicablemente se oculta ordinariamente a los visitantes. Me refiero a La Inmaculada Concepción de Rubens; sirva también este artículo como instancia a quien corresponda y pueda para que se incluya a ser posible en la exposición permanente del prado.
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Vieja mesándose los cabellos de Quintin Massys (¤ Lovaina, 1465; † Amberes, 1530), después de 1501, óleo, 55 cm x 40 cm [cat. Prado 3074; inventario marqués Leganés nº 33]

Se trata de la representación de una figura femenina de medio cuerpo que sobre un fondo negro aparece en una posición muy forzada y mesándose los cabellos. Sobre el valor simbólico de la obra se ha pensado que pueda tratarse de una alegoría sobre la Envidia o la Ira, que solían representarse con gestos grotescos y estrambóticos. Los estudios pictóricos que trataba de representar los gestos exagerados con escorzos casi imposibles fueron muy habituales en los pintores renacentistas.

Quintín Massys es el máximo exponente de la escuela de Amberes y fue un pintor que conoció y trató con Erasmo y Tomás Moro y puso el arte pictórico al servicio del humanismo.
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Federico Gonzaga, duque de Mantua de Tiziano Vecellio (¤ Pieve di Cadore, h. 1485; † Venecia, 1576), 1529, óleo sobre tabla, 125 cm x 99 cm, [cat. Prado 408; inventario marqués Leganés nº 14]

Es el retrato de Federico Gonzaga (1500-1540), duque de Mantua. El príncipe italiano aparece vestido con un elegante jubón de seda azul, y se destaca en la composición el rosario que le cuelga del pecho y el perro maltés que acaricia con la mano derecha mientras con la izquierda sujeta la espada. Todos estos elementos no se deben al azar, sino que obedecen a una simbología muy concreta: se trata de un cuadro destinado a copiarse y distribuirse por las cortes europeas para buscar esposa; el perro significa la fidelidad conyugal y el rosario el arrepentimiento de la vida disoluta que había llevado. Toda una declaración de intenciones.

Tiziano es uno de los más versátiles pintores del renacimiento italiano y destacó por la maestría en el uso del color, siempre luminoso y radiante.
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Acto de devoción de Rodolfo I de Habsburgo de Pedro Pablo Rubens (¤ Siegen, 1577; † Amberes, 1640) y Jan Wildens (¤ Amberes, 1586; † Amberes, 1653), antes de 1630, óleo, 198 cm x 283 cm, [cat. Prado 1645; inventario marqués Leganés nº 105]

La escena narra un episodio de la vida de Rodolfo I, fundador de la dinastía de los Habsburgo.

Según la tradición familiar Rodolfo estaba de caza con su escudero, Regulo de Kyburg, cuando se encontró con un sacerdote y un sacristán que llevaban la eucaristía a un moribundo. Ni corto ni perezoso, Rodolfo cedió sus cabalgaduras a los religiosos para que acudieran prestos a salvar el alma del moribundo, demostrando así su devoción por el sagrado sacramento. Es curioso que lo que no pasa de una anécdota, para los Austrias fuera un hecho clave para su bagaje familiar y dinástico. El paisaje es obra de Wildens y las figuras de Rubens.

Jan Wildens era un pintor flamenco que trabajó en el taller de Rubens, especializándose en la representación de coloridos y equilibrado paisajes, como el de esta obra.
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La visión de San Huberto de Rubens y Jan Brueghel 'el Viejo' (¤ Bruselas, 1568; † Amberes, 1625), entre 1615-1620, óleo sobre tabla, 63 cm x 100 cm, [cat. Prado 1411; inventario marqués Leganés nº 38]

La escena narra el momento de la conversión de san Huberto. El santo se encontró a un magnífico ejemplar de ciervo cuando participaba en una batida de caza. Justo cuando se disponía a asaetarle contempló la aparición de una cruz entre las astas del animal, momento en el que se produjo su conversión al cristianismo. Este santo vivió en Lieja, en los Países Bajos, y su conversión fue ampliamente representada por los pintores flamencos.

El cuadro es fruto de la colaboración entre Rubens y Brueghel; de la mano del primero son los personajes del santo y el magnífico caballo y del segundo el esplendió paisaje que enmarca la escena.

Jan Brueghel 'el Viejo' fue un prolífico pintor flamenco que se especializó en naturalezas muertas, paisajes y marcos de flores; género muy apreciado por el gusto de la época.
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La muerte de Séneca de Rubens, 1636, óleo, 184 cm x 155 cm, [cat. Prado 3048; inventario marqués Leganés nº 882]

El pintor nos presenta al anciano filósofo desnudo, introduciendo los pies en una bacía, donde parece esperar su muerte. Tras él vemos a un anciano abriéndose las venas (lo mismo que hará el filósofo por orden de Nerón) y un joven tomando nota de las últimas palabras del sabio, acompañado de dos soldados que contemplan la escena.

De este cuadro hay que significar que no existen referencias ambientales, pues las figuras ocupan todo el espacio compositivo, surgiendo a la luz de la absoluta oscuridad, lo que aporta una sensación de ahogo y de angustia que aumenta el dramatismo de la escena. Sensación que se agrava con los escorzos de los personajes, en particular el del mismo Séneca que parece agacharse para entrar en el cuadro. Muchos críticos han querido ver en este cuadro un homenaje de Rubens a Miguel Ángel en la figura del filósofo y a Caravaggio en el uso del contraluz.

Parece que se trata de una obra del taller de Rubens, si bien no existe consenso sobre las partes que fueron pintadas por el genial pintor; tan sólo hay acuerdo en atribuirle la cabeza del filósofo, mientras que el resto está en discusión

Rubens se considera como el representante más genuino y completo del estilo barroco en la pintura de Europa del Norte. Su influencia en la pintura europea fue muy grande gracias a su amplia producción y a la difusión que tuvo su obra por el uso del grabado.
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Retrato de enano de Juan van der Hamen y León (¤ Madrid, 1596; † Madrid, 1631), hacia 1616, óleo, 122 cm x 87 cm, [cat. Prado 7065; inventario marqués Leganés nº 541]

El cuadro es de un enano ricamente vestido y armado, que sostiene un bastón de mando en la mano derecha. Este atributo de poder militar solo al alcance de los capitanes generales, no correspondía al retratado. Con seguridad se trata de uno de los bufones que pululaban por la Corte de Felipe IV, a quienes se les vestía con lujo y ostentación al modo de grandes personajes.

En el inventario del marqués de Leganés se le nombra como retrato del “enano del conde de Olivares”, denominación que posiblemente se debía al parecido con el valido del rey. El cuadro formaba parte de una serie de ocho retratos de bufones muy conocidos de la Corte (dos de ellos pintados por Velázquez, según el inventario) que se ubicaban en la casa de campo que el marqués tenía en Leganés. Se trata de un retrato de una factura extraordinaria en el que destaca el delicado detallismo con el que está tratado el terno y especialmente la fuerza expresiva del retratado.

Juan van der Hamen es un pintor español de origen flamenco que es conocido sobre todo como un excelente pintor de bodegones, aunque también realizó pintura religiosa y retratos, como este, de gran calidad.
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La inmaculada Concepción de Rubens, entre 1628 y 1629, óleo, 198 cm x 134 cm, [cat. Prado 1627]

Se trata de uno de las mejores representaciones de la Virgen, que viste una túnica roja bajo un manto azul. Siguiendo la iconografía clásica de este tipo de representación católica, la Virgen se representa coronada de estrellas y pisando la serpiente que porta la manzana del Pecado, significando la victoria de la madre de Dios sobre le pecado original. Este triunfo también se representa en las palmas y laureles que portan los ángeles que la acompañan. El arrebato de los ropajes deja entrever una composición muy “escultórica” que resalta las formas y los volúmenes del cuerpo de la Virgen.

Este cuadro pintado durante la estancia del pintor en Madrid en 1628, refleja las características del más puro estilo de Rubens, combinando el dinamismo compositivo propio del barroco con el ideal de belleza sereno y clásico que refleja el rostro de la Virgen.

El cuadro está pintado para el marqués de Leganés, quien, a buen seguro que con dolor, se lo regala a Felipe IV, quien lo destinó al oratorio del monasterio de El Escorial. Debido a un añadido que se hizo al original que modificó sus dimensiones, durante muchos años la Inmaculada de Rubens estuvo “perdida”, mientras que en los inventarios de las colecciones reales el cuadro pasó por ser obra de Erasmus Quellinus. Fue Matías Díaz Padrón, en 1966, quien desentramó el equívoco y el cuadro recupero su autoría verdadera.

Sin ningún género de dudas, se trata de una obra de arte de primerísimo orden que merece formar parte de la colección permanente del Prado junto al resto de las obras maestras del autor.

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Bibliografía

Fuentes primarias:

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  • Inventario de los bienes del marqués de Leganés, Archivo Provincial de Protocolos de Madrid.

  • RUBENS, Peter Paul. Correspondance de P.P. Rubens. París: G. Grès & Cie, 1927.


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  • BURKE, Marcus B. Private Collections of Italian Art in 17th Century Spain. Tesis doctoral. Nueva Cork: New York University, 1984.

  • CALVO SERRALER, Francisco. Teoría de la pintura del Siglo de Oro. Madrid: Cátedra, 1981.

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  • ELLIOTT, John H., PEÑA, José F. de la. Memoriales y cartas del conde duque de Olivares. tt. I y II. Madrid : Alfaguara, 1978.

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URL

Museo del Prado: http://www.museodelprado.es/bienvenido/

Biblioteca Nacional de Madrid: http://www.bne.es/

Ministerio de Cultura, museos: http://www.mcu.es/museos/index.html

La Ciudad de la Pintura: http://pintura.aut.org/

Wikipedia: http://www.wikipedia.org/

© Francisco Arroyo Martín. 2009

Artículo publicado por el autor en el número 2 de la Revista Cultural EL ZOCO.

Para citar este artículo desde el blog: ARROYO MARTÍN, Francisco. La Colección de Pinturas del I Marqués de Leganés.http://elartedelahistoria.wordpress.com/2009/12/07/la-coleccion-de-pinturas-del-i-marques-de-leganes/. 2009.

miércoles, 28 de octubre de 2009

Piramidología

Sobre las pirámides de Egipto se han escrito toneladas ingentes de tonterías y sandeces. De eso creo que todos somos plenamente conscientes; lo curioso, y bastante desconocido, es que este fenómeno tiene su origen en unas investigaciones de Charles Piazzi Smyth: astrónomo escocés (nacido en Nápoles, pero los escoceses ya se sabe… son como los de Bilbao y nacen donde les da la gana), científico del siglo XIX que llegó a ser Astrónomo Real de Escocia y profesor de Astronomía en la Universidad de Edimburgo.

Sus investigaciones las desarrolló en el observatorio de Calton Hill, con sede en la capital escocesa, y son destacables sus trabajos sobre la aurora polar, el espectro solar o la irradiación de la Luna. Pero quiero resaltar las observaciones astronómicas que hizo en las islas Canarias,

siendo uno de los pioneros en señalar las ventajas de la observación directa en cielos con atmósferas libres. En gran parte los observatorios del Teide, en Tenerife, y el del Roque de los Muchachos, en La Palma, deben su importancia actual a las conclusiones de sus investigaciones -financiadas por el Almirantazgo Británico y la Sociedad Real para el Avance de la Ciencia Natural de Londres.

Pues bien, este buen señor, que presenta un currículum vítae más que envidiable y que obtuvo importantes premios y reconocimientos científicos en su vida, la lió parda con el tema de las grandes pirámides de Egipto. Al calor de la obra de John Taylor La Gran Pirámide: ¿Por qué fue construida? ¿Quién la construyó?, Smyth viajó a Egipto con la intención de medir con precisión la grandes pirámides de la IV dinastía y en especial la Gran Pirámide de Keops. Su objetivo era fijar con exactitud las dimensiones de las pirámides: altura, orientación, inclinación, localización, etc., incluso realizó fotografías del interior de la misma con una novedosa técnica.

Sus investigaciones y conclusiones fueron publicadas en varios libros (entre otros: Nuestra herencia en la Gran Pirámide, publicado en 1864, y Vida y trabajo en la Gran Pirámide, en 1867) y en ellos se aprecia la fascinación que en su espíritu academicista debió producir que las medidas de la pirámide y sus interrelaciones derivaban en magnitudes planetarias e incluso astronómicas. Así, encontró que en esas relaciones y equivalencias se descubría el radio terrestre, la distancia entre la tierra y el Sol y la Luna, el número Л,... A partir de ahí pareció entrar en proceso febril y extrapolando toda la información llega a establecer patrones universales de medida: la pulgada piramidal, el sagrado codo, etc. Esto le lleva a concluir que la Gran Pirámide es obra inspirada directamente por Dios a los arquitectos y constructores, y en ella se encierran los principios básicos de la existencia y esconde en sus dimensiones un código divino que tras su correcta interpretación permitiría descubrir lo que nos tiene reservado el futuro. Evidentemente sólo el Dios de los cristianos (el único para él) pudo inspirar esa gran obra, esto le lleva a identificar a los hicsos con los hebreos y a afirmar que fueron ellos, con San Melquisedec como arquitecto, los constructores de la maravilla.

Lo cierto es que sus conclusiones pronto fueron puestas en evidencia y denostadas por los egiptólogos a partir de constatar la falta de rigor de las mismas; empezando por la identificación de los hicsos con los hebreos (algo absolutamente imposible) y terminando por los errores de bulto en las mediciones.

William Matthew Flinders Petrie, que llegó a ocupar la cátedra de Arqueología y Filología Egipcia de la Universidad College de Londres, era un admirador de Smyth, y fruto de esa devoción acudió a Egipto en 1880. Muy pronto se dio cuenta de que las conclusiones de Smyth eran totalmente desacertadas, debido, entre otras cosas, a que se basaban en mediciones erróneas. Tras una revisión exhaustiva, Petrie volvió a dimensionar “definitivamente” las pirámides poniendo en evidencia los yerros anteriores. Su meticuloso trabajo se publicó en 1883 en el libro Las pirámides y templos de Gizeh.

Las dimensiones de la Gran Pirámide según Petrie son:

· Altura original: 146,61 m (actual: 136,86 m)

· Pendiente media: 51º 50' 35"

· Longitud del lado N: 230,364 m

· Longitud del lado E: 230,319 m

· Longitud del lado S: 230,365 m

· Longitud del lado O: 230,342 m

· Longitud Media: 230,347 m

· Desviaciones máximas sobre la media: ¡-0,028 m y +0,018!

A partir de aquí, dentro de la egiptología las teorías de Charles P. Smyth quedaron totalmente desprestigiadas. Pero no ocurrió lo mismo con la “seudoegiptología”; fue como abrir la caja de Pandora. Las investigaciones de Smyth dieron lugar a infinidad de especulaciones a cada cual más extravagante: que si fueron los atlantes los constructores; que se deben a la mano (o lo que sea) de extraterrestres; poderes mágicos; curativos; agujas de energía; bases interplanetarias; etc. etc. etc.; un empezar y no parar. Incluso con el tiempo se ha conformado una curiosa “especialidad”: la piramidalogía. El negocio en torno a esta visión fantasiosa y esotérica de las pirámides egipcias (que se extiende ya a otras pirámides del mundo) es impresionante, y no dejan de publicarse libros, revistas, panfletos, documentales,... que se mezclan con los estudios científicos en un batiburrillo caótico.

A lo largo de la Historia todos los visitantes y viajeros se han preguntado por estas magníficas construcciones y todos han querido ver algo más que una tumba. Heródoto llega a afirmar que Keops estaba poseído por La Pirámide y que llegó a prostituir a su propia hija para recaudar fondos para la construcción; los árabes buscaron tesoros; en el siglo XVII osados exploradores se adentraron por sus angostos pasadizos; y así hasta nuestros días. Las pirámides ocultan todavía muchos secretos; sin ir muy lejos, se conoce la ubicación de otro barco solar aún por excavar y armar; lo mismo se puede decir de los canales de ventilación que se llaman así por ser esa su función actual, pero no la originaria, que se desconoce. Algo parecido pasa con la forma de su planta, que no es cuadrada contra lo que pueda pensarse, sino de estrella de cuatro puntas, merced a la ligerísima inclinación que hacia el interior presenta cada uno de sus lados; produciendo un interesante efecto lumínico en los amaneceres y en los ocasos de los equinoccios gracias a la orientación cardinal de cada una de sus aristas: durante unos minutos, una mitad de los lados Este y Oeste aparece en umbría, y la otra mitad en solana.

Su sistema de construcción sigue siendo un secreto, sin que las teorías presentadas convenzan plenamente a la comunidad científica. En el último trabajo sobre este tema (2007), el arquitecto francés Jean-Pierre Houdin lanza la teoría de que se utilizaron rampas frontales y externas hasta alcanzar la altura de 45 metros y para el resto se empleó un rampa en espiral por dentro de la propia pirámide, asegurando que los túneles interiores deben estar ahí todavía. El Consejo Superior de Antigüedades Egipcias no ha dado permiso para iniciar excavaciones en el interior de la pirámide, con lo cual una nueva hipótesis queda sin verificar; más leña al fuego.


De las siete maravillas del Mundo Antiguo la pirámide de Keops es la única que queda y curiosamente es la primera que se realizó; pues el primer misterio es saber cómo una sociedad que hacía unos cinco siglos estaba aún en la edad de piedra pudo levantar este obra en 20 años allá por el 2570 a. n. e., demostrando unos conocimientos matemáticos, astronómicos y técnicos en general verdaderamente asombrosos. Si bien, hasta llegar a la perfección de las pirámides de Gizeh, los egipcios hicieron varias pruebas, destacando la pirámide escalonada de Zoser y la romboidal de Dahshur.

Pero la monumentalidad de la Gran Pirámide escapa a todo entendimiento; sirva, a modo de botón de muestra, que hasta que no se terminó la Iglesia de San Nicolás en Hamburgo en 1874 la tumba de Keops fue el edifico más alto del mundo. ¡Ojo al dato!: 4444 años después. ¡Cuatro cuatros!, ¡será por números cabalísticos! Y este dato no lo he visto por ahí publicado, como lo pille un “brujístico” saca un coleccionable.

[Para Sandra, con mi deseo de que vuelvas a Egipto y de que yo te acompañe]

© Francisco Arroyo Martín. 2009

Para citar este artículo desde el blog:

ARROYO MARTÍN, FRANCISCO. Piramidalogía. (http://franciscoarroyo.blogspot.com/2009/10/piramidologia.html). 2009

Enlaces:

Para ver la explicación de la teoría de las rampas interiores de Pierre Houdin con un espectacular gráfico en 3D y en español [Para verlo hay que bajarse el programa 3dvia player]:

[http://khufu.3ds.com/introduction/revealed/]

Puedes encontrar este video con mucha menos calidad en you tube:

How the Khufu Eqyptian Pyramid Was Built 1: [http://www.youtube.com/watch?v=Mg9mbTbNmlk]

How the Khufu Eqyptian Pyramid Was Built 2: [http://www.youtube.com/watch?v=yzqT9bNjwW4]

(OGH23H)